南京雕塑协会：

在雕塑创作中，创作冲动的发生是同雕塑家的创作动机联系在一起的。创作动机来临，就意味着雕塑家孕育作品胚胎到一定程度时所产生的要让胚胎降临于世的强烈欲望。很明显，创作动机引发了创作冲动；创作冲动在瞬间又催化了创作动机的形成。雕塑设计创作作为一种与具体实在的物质媒介不可分离的艺术，其创作动机的萌生和创作冲动的发生大多是在实在的物质性载体——雕塑草稿中展开的。这些草稿或许丝毫不变就成了后来的作品，或许千变万化也未能成为作品，但这些最初的草稿总是十分真切和鲜活地保存着创作动机的“身影”和创作冲动的“体温”。

一、创作动机的诱因

（一）外部世界的刺激

具体的、感性的生活印象是最能触动创作动机的形成和创作冲动的发生的。但这种外部刺激是否能成功“引燃”雕塑创作的关键在于雕塑家对这些外部世界的感性材料有了自己的独特感受和独特发现之后，进一步通过雕塑草稿来试探这些独特感受和独特发现能否以雕塑的形式去表达。雕塑创作动机的诱因只有“进入”具体实在的雕塑草稿中才能真正启动雕塑创作，否则，那还只是意念性的。

（二）内部世界的反刍

来自内部世界的反刍（意念、思想、情绪、想象等等的反复追忆和回味）也可以成为创作动机的诱因。

人的情绪和意念不仅诱导创作动机，起着原动力的作用，而且可成为艺术材料溶入创作动机。狂热的激情不仅激发了罗丹产生了歌颂永恒之爱的创作冲动，而且成了他的雕塑创作中不可缺少的内容。法国心理学家李博就谈到感情作为创作诱因的双重作用：“有两道感情之流：一道构成激情，这是艺术的材料；另一种则激起创造的热情，随创造而发展。”无论是作为创作动机的“材料”，还是作为创作冲动的“能量”，感情最后都溶进作品。但感情只有在雕塑草稿的具体而又实在的“把玩”中才能实现既是“材料”又是“能量”的“双赢”。

雕塑家的意念、思想和情感决不是抽象的、冰冷的，它们是从感性的、直观的现实生活中滋生出来的，并在画草图或做泥稿的具体过程中激活生活印象从而引爆创作冲动之火的。“一种思想，特别是经过亲身体验，有内心感受的思想，可以引起创作的冲动。但是必须有丰富的现实生活、作为它的血肉。”

二、创作动机的驱力

（一）感性的力量

有一些雕塑家就是依了感觉和梦幻画出或做成一个个雕塑草稿的。那一系列的雕塑草稿在感性的力量和诗意的力量牵引下走向雕塑成品的行列。

潘鹤《重逢》能梦想成真——“借得南天半壁岳，凝固此生未了情”，显然少不了艺术的酵母片——痴情。人无痴不深，情惟痴方美。没有情感的煎熬，就很难有艺术的脱颖而出。

（二）理性的力量

每个雕塑家都或多或少拥有一些理性的“艺术意志”在自觉地左右着他。“从心理学角度来看，技巧是第二性的东西，它只是意志所导致的结果。”“艺术意志”才是从“那个历史时期”的“那个人”的精神深处涌现出来的支配着艺术创作的“运动方向”和“运动形式”的“力”。

三、动机兴起的模式

雕塑动机的瞬间突发模式是指在没做具体准备和明确打算的情况下偶然之中触发了要创作某一雕塑作品的欲望和冲动。

雕塑动机的渐次形成模式是指一些雕塑家受某种生活的启示，或某一意念的指引，总是要用大量的雕塑草稿来不断地进行印象积累和情绪积累。当印象和情绪积累到一定程度时，雕塑家头脑中的形象才清晰起来、心里头的情绪才紧张起来。这时，雕塑创作动机才自然而然地萌生出来。

创作动机无论是瞬间突发的，还是渐次形成的，都需要印象的触动和情感的激发，都少不了印象的积累和情感的酝酿。它们的差异只在触发动机所需的时间长度和信息贮存量的长短和多寡上。

第二节 意象的生成

意象的营造与表现是艺术创作过程中的重要环节。

外国的玛克斯·德索也意识到艺术家在动机兴起和灵感勃发之后，必须以丰富的表象材料来孕育和创造审美意象。玛克斯·德索认为，艺术创作作为一种“特殊的精神创作”，“需要一种新的经验来使相对自由的任意的意识活动变为一种可靠的统一体（艺术意象）。容易引起激动的材料准备好了，一旦有一粒火星落到上面，那么一闪之间，羽毛丰满的戏剧便在诗人的心中出现，旋律的格局便在作曲家耳边震响，画家便看见他的图画，雕刻家则见到了他的雕塑”。

在雕塑创作过程中，雕塑意象离不开具体的表象材料，离不开雕塑家的心理体验，也离不开特定的艺术符号。雕塑意象的生成实际上体现了表象材料、心理体验和符号传达三个层面的循环发生。

一、意象生成的依据

（一）生活的直接挪用

所谓“雕塑意象”顾名思义即是雕塑家的意中之象。它是雕塑家在观念中所建立起来的未来作品的形象。应该说明的是，雕塑意象不同于侧重内在心理体验的心象和注意外在形貌特征的表象，但又与它们有一定的联系。它是一种具有美感功能与表现价值的艺术之象。雕塑家一旦有了创作的想法便去寻找合适的模特或生活的照片，并以它们为根据画出或做出雕塑草稿，从而营构出雕塑意象。

（二）童年经验的馈赠

童年经验作为雕塑家的“先在意向结构”的基础铺成了意象生成的“线路”。

更深入地探寻，会发现：特定的情感、心境是催化童年经验溶入雕塑意象的契机。换一种说法是，情感之外的意象一般难以生成。美国心理学家阿瑞提对此作了简要的论述：“意象不是忠实的再现，而是不完全的复现。这种复现只满足到这样的程度，那就是使这个人体验到一种他与所再现的原来物之间所存在的一种情感。”

（三）原型意象的转换

原型意象在雕塑的草稿过程中被激活并被“置换变形”不只显示出它在雕塑意象的生成中具有不断繁衍生成的能力，更重要的是它的置换因带有一定的“遗传”和“种族记忆”而能“唤起一种比我们自己的声音更强的声音”——因为原型作为“心理凝聚物“和“种族记忆”是不属于任何一个人而是属于全人类的。因此，从一定程度上说，一个新的雕塑意象只不过是已经潜在于原型秩序中的东西。这样的理解至少给人们开启这样的新思维：要把“流”看作一种充满生命力的活跃因素——因为原型作为传统艺术信息已流淌到雕塑家的血液里。也因此，一个雕塑家在画或做雕塑草稿时都要随时准备迎接雕塑的珍贵遗产。

二、意象生成的程序

不同雕塑作品的意象生成尽管千差万别，但还是可以归纳出一个简明的程序：从原初的经验形象（眼中之竹）到内在的心灵形象（胸中之竹），再到外在的艺术形象（手中之竹）。

“眼中之竹”是雕塑创作心理场得以建立的基础。“胸中之竹”即是腹稿，腹稿是在深度心理场中实现的，打腹稿时，心与物、主体与客体谋求的是相互契合。腹稿物化即是草稿的生成。当然，腹稿的最后物化即是成品的完成。如果把草稿视作意象的存在形式或存放的载体，那么它就属于心理场的物化层次。草稿的过程也就是用形式符号把心理世界物化的过程。

三、意象生成的机制

雕塑意象是一种审美意象，它呈现的是物象的审美属性，而不是物象的自然属性，或实用属性，或其他属性。雕塑家必须用审美的眼光来捕捉他周围的一切。

从心理学角度来看，雕塑家为创作而收集到的知觉材料——生活速写和素描实际上是一种通过知觉获得的融合了雕塑家情感、想象、记忆和气质等要素的心理表象的存在。这些心理表象是雕塑家对客观物象的心灵观照的产物，是经由雕塑家心灵所同化了的“第二自然”。建构雕塑知觉形象的前期工作与王昌龄的“置意作诗”的前期工作颇为相似：“目击其物，便以心击之，深穿其境”，但心理表象必须定形化和明晰化才能“心中了见”。这实际上离不开知觉的完形整合功能，也就是说知觉能够通过组织、加工、统摄和改造来更好地突出主体的情感印象和经验模式。雕塑家用概括而又简练的平面草图或立体模型搜集知觉材料的过程也就是培养知觉完形能力的过程。

情感对意象的生成也起着关键性作用。而这些情感并不会不请自来，它们需要在具体的画草图和捏泥稿的过程中“苏醒”过来，进而又去激活新的情感，推动雕塑意象的生成。因此，雕塑意象的生成有赖于雕塑家特定情绪状态的推动和酝酿，有赖于具体情境的协调，有赖于雕塑家的情操为意象铺成质地。情感的这些作用都在雕塑草稿上留下“痕迹”。

考察雕塑家的雕塑草图，人们不难感受到雕塑草稿的情感底色和情感质地。情感的基调或曰情调是基于一定的思想意识和一定的思想情操而表现出来的感情色彩。进一步说，情感之于意象生成的功用常常会让雕塑家在画草图或做模型时生出“情感的幻象”来。雕塑家的情感强烈到一定程度时，理智就会受到抑制，雕塑家就会不顾客观对象的性质而把自己的情感外射到对象上，使对象染上了强烈的情感色彩。

审美想象对于雕塑意象的生成更是不可或缺的，甚至可以说，雕塑意象的生成最主要的就是基于雕塑家想象力的发挥。想象对意象的生成的功用不仅仅是意象的“移植”或“置入”，更多的是对意象的创造。所谓创造意象，那是在记忆意象的基础上创造出世界上从来没有过的新的形象和形象体系。

知觉、情感和想象是意象生成的关键性心理因素。这些心理要素和机制组合成一股“心理流”，溶入雕塑草稿的流变之河中，“浮动”起审美意象的“帆船”。如果“心理流”愈激荡、愈丰富，那么“帆船”的航行也就更壮观、更顺利。

第三节 形式的建构

“艺术开始于形式开始的地方。”苏联艺术理论家维戈茨基的这句话不仅强调了形式的重要意义，而且说明了形式建构与艺术创作同时开始。

毋庸置疑，形式是主体对物质进行心灵化的组织和安排的产物。因而，这里所谓的“艺术形式建构”不是对纯粹内容的简单外化和被动体现，而是通过主体的心灵加工来造就内容。艺术形式本身就具有“动态力量”和“动态生命”。一般来说，形式在造就内容的动态和能动的物化活动中，具体体现为直觉完形、赋形活动和创建符号。

阿恩海姆说到过：“一个人真正成为艺术家的那个时刻，也就是他能够为他亲身体验到的无形体的结构找到形状的时候。”“找到形状”也就是“建构形式”。而那些“形状”的演变实质上就是草稿的“加减乘除”。因此我们通过雕塑草稿的演变可以感觉到雕塑家寻找形状的过程，也就能把握到雕塑家建构形式的过程。

一、直觉完形

一般来说，艺术创造的过程很大程度上体现为意象经营与形式建构的统一。只有给心灵的意象以物质形式，也就是说，只有当雕塑家不仅体验到他内心中的审美意象，并能使这种意象获得鲜活的感性样式时，雕塑创造才算真正实现，雕塑作品才算最终完成。前述“能够为他亲自体验到的无形体的结构找到形状”，实质上就是一种“直觉完形”。可以说，“直觉完形”是形式建构的最初和最基本的方式。这种最初和最基本的“直觉完形”所获取的形式即是一种“直觉形式”。

一般来说，雕塑家对世界的认识主要是一种直觉把握。由于直觉不拘于对对象作深入的分析研究，仅根据现象和直接感觉去获得印象，故而由直觉得来的印象才具有丰富的感性魅力。因此，一切优秀的雕塑家都应该尊重和高扬真诚的艺术直觉，让雕塑艺术真正地具备直觉意义和感性意义。而这样的感性魅力正是由雕塑草稿捕捉到的，也是在雕塑草稿中存活的。

显然，这里所谓的“直觉完形”即是对自然和现实中的各种事物的形式基因的最初的直觉把握。这种把握实际上就是通过主体内在的形式感的自组织活动来建构一种鲜活的感性形式。

形式感作为主体的艺术感受力实际上具有现时的生成性和历史的沉淀性。也就是说，一方面形式感表现为雕塑家在艺术感知中对各种客观的表象材料进行形式组织，使形式感在知觉的层面上能够符合某种雕塑理想，此时形式感的感性外化。另一方面，形式感的生成是人类在漫长的历史过程中“不自觉地创造了和培养了比较纯粹之美的形式和审美形式感”，这样，形式的获得便成了一种历史的“遗传密码”的传递，这实际上就是形式感的历史积淀。正因为形式具有历史的积淀性和现时的生成性，形式感的作用亦即在创作过程中的自组织也仿佛是在对一个对象进行适当而又自然的整理和规范。

二、赋形活动

席勒就谈到，艺术家达到自由的创造境界的必要条件是要具有理性的“形式冲动”。只有摆脱外在的“感性冲动”追求理性的“形式冲动”时，真正的审美才能实现。

艺术创造中强烈的“形式欲”所唤起的“赋予形式”的赋形活动。“艺术不是印象的复制，而是形式的创造。”真正意义上的形式创造，就应该是一种理智的行为，就应该是一种在理性的“形式欲”下的自觉的赋形活动。

“形式”一词的基本含义是指把构成事物的诸要素统一起来的结构方式及表现方式。雕塑草稿过程中的形式建构显然跟特定的艺术构思成果及相应的物质媒介有关。相应地，雕塑草稿中的赋形活动，一方面要适应意象的特征，另一方面又要合乎具体物质媒介的特性。也就是说形式建构实质上就是实现内心的情绪意象与具体的物质媒介的完美契合。因此，雕塑草稿中的赋形活动既要依据主体的内在尺度，又要依据外在的物质尺度。

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