南京雕塑协会：

这是我答应送你的一张雕塑作品清单，但我不得不作一些说明。这些说明虽很简略，可是没有这些说明的话，这张清单就会显得毫无意义。

我第一次做写生的肖像胸像是在1914年，以后后在求学时做了不少。我现在还保存着一些这类胸像。每当我看到我的第一个胸像时，心中总是洋溢着某种渴望和怀旧的情绪……。

1920-1921年间我住在意大利起先是住在威尼斯我的时间主要花在观摩丁托莱托的作品上，一件也不愿漏掉。

我感到遗憾的是，在我离开威尼斯那天，丁托莱托似乎有些被帕杜亚的乔托盖过了，几个月后乔托又河西西的契马布埃盖过了。我在罗马住了九个月，我老是觉得时间不够用，我想什么都看，但同时我要绘油画，包括画人物画以及类似点彩派的风景画(这使我相信人们所以认为天空是蓝色的，那仅仅是由于习俗，天空事实上是红色的)。此外，我画历史画，这些历史画的灵感来自索福克勒斯和埃斯库罗斯的书籍当时我正在阅读这两位古希腊大剧作家的剧本(《伊菲革尼亚的牺牲》《卡桑德拉之死》、《特洛伊的陷落)等)。

我还开始制作两件胸像，其中一件是小型的。我第一次感到不知从何处着手才好，我迷惘，似乎一切都在避开我。坐在我面前的模特儿的头似乎是一朵模糊而不明确的云。我在离去前把它们毁了。我把许多时间花费在博物馆、教堂和废墟中。镶嵌画和巴罗克给我的印象最深。我能回忆起在看到它们时的每一种激动。我把我的笔记本全写满了…·

1922年父亲送我进巴黎美术学院(我如能自己选择的话，我将去维也纳，因为那里的生活费用比较便宜。那时我对寻欢作乐的欲望比我对学院的兴趣要强些)。

从1922至1925年以后的几年内，我在“大茅屋学院”的波尔德尔的工作室中学习。上午我学雕塑，但我在罗马时遇到过的困难又出现了。下午我画素描。

我无法忍受无色的雕塑，所以我时常给自己的雕塑作品涂上跟实物的固有色相同的色彩。有几件我保存了好多年，后来为了让出地位而清理工作室时，把它们抛掉了。

掌握整个人物是不可能的(我们太靠近模特儿了，如果先从一个细节开始，例如先制作一个脚跟个鼻子等，那就永远不会有得到“整体”效果的指望)

但如果有人从分析一个细节开始;例如从分析鼻底开始，那么他就会迷失方向。人们可以耗费毕生精力而一事无成。形式像在黑色空虚中移动的细粒那样溶解了，从鼻孔的一翼到另一翼之间的距离像撒哈拉沙漠那样无边无际。眼光无从落脚，一切都逃脱了。

由于我无论如何要在作品中表现出一些我所看到的东西，我最终只得把自己关在家中，凭记忆进行工作。我尽力避免这个灾难。经过多次类似立体主义的尝试后，……终于产生了最接近于“我所看到的真实的物件(objects)。

这样的做法是为了表现“我所看到的真实”的某些组成部分。但我还缺少一种处于空间的骨架，缺少结构，缺少锐利度，即缺少整体感

对于我来说，雕像始终不是结实的物质，而是一种镂空的结构。

在又一次地进行了多种尝试后，我设计了一批内部有着敞开结构的笼子，请一位木匠用木材制作。在现实中还有与我有关的第三种因素:运动

我虽然尽了最大努力，但我仍无法忍受一座仅仅给人以“运动”错觉的雕塑，包括表现一条前跨的腿一条抬起的手臂，一个转向侧面的头。我只能在这种运动本身是真实的和实际的情况下才能创作;我只是在人们可以被诱导的情况下，才去表现运动的感觉·

但这些却把我逐渐从外部的真实上引开了，剩下的只是一种沉浸在物体的自身构造中的倾向。

这些物体往往包含着某种非常珍贵的和非常属于经典的东西，而我却被真实所困扰，我感到这种真实似乎是不同的，此时此刻所有东西看来有点怪诞，没有价值，应该被抛弃掉……

外部的形式不再使我感兴趣，我感兴趣的是我真正感觉到的东西(在所有过去学院学习的年代中，有在着一种不愉快的对抗，即生活与工作的对抗，一个干扰另一个，我找不到答案。在规定时间里临摹一个体，否则这个人体与我无关。我认为这种做法是根本错误的和愚蠢的，我已被迫浪费了生命中的许多宝贵的时间)。

现在的问题不再是复制逼真的形象的问题，而是表现生命的问题;而且只制作使我感动的，或是我真正想制作的东西。但所有这些是彼此交错，互相矛盾的，而且还在对抗着，也还需要找到一个解决匀称而平静跟尖锐而强烈的事物之间关系的答案。这些想法在那些年代中(大约在1932-1934年间)使我的“物体”朝不同方向发展;某种景象出现了:一个躺着的人头;一个被勒死的颈动脉被切开的女人;一座宫殿的结构，其中有一付鸟的骨骼，一根被安置在笼子内的脊骨，而在另一端则有一个女人;一个大型的园林望的模型(我要使人们能在雕塑上走，坐和倚靠);一张为大厅而制造的桌子以及那些使我联想起人体和头颅骨的非常抽象的物体等。

找重新看到了现实中那些吸引我的人体以及雕塑中那些看来真实的抽象形态，但我既要创造前者又不失掉后者，我非常简洁地把……

接着，我渴望从事人物题材创作。因此，我必须……为此而制作一两件人物写生习作，但求能足够地理解一个人头或整个人体的构造就行了。1935年时，我选用了一个模特儿。我以为这件习作顶多只需两个星期便可以完成，因为接下去我急着要去完成雕塑创作事实上我却跟这个模特儿每天一起工作，从1935年起一直每天跟他打交道，直到 1940年

一切都不像我所想的那样。一个头部(我很快地放弃了制作全身雕像的计划，我感到一个身体太大了成为一件我完全不能理解的没有固定空间范围的物体。我每年有两次开始制作两个头像，总是同样的头像但从未完成过，我把这些习作搁到一边去(至今我保存着这样的一些石膏头像)。

最后，为了至少做出一点点成绩，我开始凭记忆工作，我想我应该知道，我从这一切工作中究竟得到了些什么(这些年中我画了一些素描和油画，几乎全是写生)。

但在凭记忆去创作我所看到过的物体的过程中，我恐惧地发现我的雕像越变越小了，只有在小型状态时，它们才像我的记忆中的那些形态，可是它们的空间存在范围使我反感。我无休止地重新开始工作。但几个月后我发现我又回到了原地。

我认为一个大的人像是不真实的，但我对小的也同样的不能忍受，它们往往变得非常非常小，我只要用刀轻轻碰一下，它们就变成了尘土。但我认为头像和全身像只有在小尺寸时才多少带有真实性。

所有这些在1945年时，通过画素描而起了些小小的变化。

绘画引导我作较大的人物雕塑。但使我吃惊的是，只有当它们是又高又瘦的时候，他们才像我的记忆中所见的情景。

而这几乎是我今天的处境，不，仍旧是我昨天的处境。现在我认识到如果我能舒坦地用素描来画古代雕塑的话，那么，如果画我近年的雕塑的话，就要困难多了;也许，如果我能画出它们的话，那就不需要在空间中创造它们了。我说不清楚这件事。

《给比埃尔·马蒂斯的信》1947年

一个雕塑家或画家经常谈论自己的工作是不对的，这样会松弛他工作时所必需的紧张气氛。如果他力求用圆满的合乎逻辑的精确性来表达自己所要追求的目标，他很容易变成一个理论家。这位理论家的实际工作只是用逻辑学和言语来展示他的被禁锢的观念而已。

虽然一个艺术家头脑中的非逻辑的，直觉的和潜意识的部分必然对他的工作有影响，但他同时也具有一种非静止而清醒的神智。艺术家工作时是全神贯注的。他能使用有意识的部分去解决矛盾，组织记忆，并防止他自己在同一时刻走向两个相反的方面……

欣赏雕塑得依靠对三维形态有反应的能力。也许这就是雕塑被形容为一切艺术中最困难的形态的原因所在;当然;这比仅仅欣赏那些平面形态或两维形态的美术要更困难些。“形盲”的人要比“色盲”的人多得多。小孩先学会辨认二维形态，他不会判断距离和深度。后来，由于安全上和实际生活的需要，他不得不发展(部分通过触觉)辨认三维距离的初步能力。大多数人满足于实际需要，极少人继续向前探索。也许他们对平面形态有相当精确的观念，但他们不再作知识上和感情上的努力，进一步去了解形态如何存在于空间中。

这正是雕塑家必须做到的事。他必须不断地努力思考和运用完整的空间形态。他的脑海中出现了实体形态;他思考着它，无论他的大小和尺寸是怎样的，他似乎都能把他掌握在自己的掌心中，他用他的内心去看清一个复杂形体的各个方面。当他看到这个形态的一面时就知道另一面是什么样子的。他能确定它的重心、体积和重量;他知道它的体量和它所占有的空间。

敏感的观赏雕塑的人，还必须知道形态只不过是形状，而并非叙述或回忆。例如他必须把一个鸡蛋成只是一个固体形状，而不应该联系到食物，或想到将来会变成一只鸡。他应该用同样的办法去观赏其什中类的固体形态，诸如贝壳、硬果、梅子梨、蘑菇、山峰、腰子、胡萝卜、鸟、花蕾、云雀、瓢虫、灯心草和骨头等。以此为起点，他就能学会欣赏更复杂的形态或几种形态的混合体……

有一次直接在硬而脆的材料上工作，如在石块上工作时，由于缺乏经验以及对材料怀着尊敬，生性坏它，这样往往会使作品缺乏雕刻的力量，而只有一点表面的雕凿痕迹

在积聚了经验后，石雕作品就能包括在这块石头的范围之内了。也就是说;这件作品不会由于超越其自然构造而削弱力量，却反而能将一块无生命的石头转化为一件具有完整形态的作品。在这样的作品中，名种形状的团块结合在一起，在相互的空间中看上去必然是很舒服的。

一块石头上能有一个洞而其强度未被削弱，只要这个洞的尺寸、形状和方向是预先确定好了的。按照拱门的原理，它就能保持自身的强度。

第一次在石头上钻出一个洞是一种启示。

这个洞使这一面跟另一面联系起来了，从而立即使这块石头更具有三维空间感。一个洞本身就跟固体团块那样，有许多形态和意义

用空气作雕塑是可能的，如果那块石头上只有那个洞，那么那个洞，就是那件雕塑的形态。洞的神秘--山中和悬崖上的山洞的神秘魅力每一种念头都有被用来表达它的确切的形态的尺寸。

我的工作室附近，长期以来堆放着一些优质的石块，虽然它们的比例和材料质量都是完全合适的，但它们的尺寸不对头。

有另一种衡量的标准，它跟对象的实际物质的尺寸大小无关，跟用英尺和英寸来衡量的尺寸和大小无关，而只是跟视觉中的幻景有关联。

件雕刻作品可以比真人高大好几倍，但在感觉上却是小的，而几英寸高的小雕刻却可以给人以很大

的和纪念碑那样宏伟的印象。因为在雕像后面的想象力是巨大的。例如:米开朗琪罗的素描或马萨丘的圣母像-还有亚培特纪念堂物质的实际尺寸具有感情意义。我们总是把一切东西联系到自身的尺寸。我们对尺寸的反映是由人的身材确定的，一般是五至六英尺高一个斯通亨治的精确的模型，比原物按比例缩小到原物的十分之一;这样一来，由于其中的石块比我们的身体小，因此它原先的那种宏伟气派就丧失得一干二净了。

雕塑比油画更加为作品的实际尺寸所影响。而一幅油画则被画框隔离在周围环境之外(装饰图案除外)因此比较容易保持其想象中的大小的尺度。

如果实际条件(材料价格、运输价格等)许可，我将乐意制作更多的大雕刻。不大不小的尺寸不能充分地把思想从平凡的日常生活中分离出来，非常小的和非常大的雕刻则使人增加了尺寸感……

我认为抽象派和超现实主义之间剧烈争吵是非常不必要的。一切好的美术都包含抽象的和超现实的因素，就像它也同时包含着古典的和浪漫的因素那样--秩序和出乎意料、理性和想象、意识和潜意识。美木家性格的两方面都应起作用。我想一幅油画或一件雕塑的创作是可以从任何一端开始的。就我自己的经检来说，有时我开始画一张画时，心中并无预定想法，只是想要用笔在纸上画画而已，我在画线条、色i和形状时并无有意识目的。但当我的心思逐渐进入我正在画的东西时，在某一点上我的思想会变得有意和具体化，这时我再画下去，就开始有控制和有条理了。

有时我从预定的主题开始工作，或要在一块已知尺寸的石头上解决我事先考虑过的一个雕塑问题，有意识地力求建立形式之间的有秩序的关系，这将表达出我的想法。但如果这件工作不仅仅只是一次雕塑练习，那么在思维过程中会发生无法解释清楚的飞跃，想象力就开始起作用了。

因为对于形状和形式，我有我的说法，也许有人就此认为我把它们当做目的了。不，远非如此。我非常清楚，在雕塑中，联想的和心理的因素起很大作用。形式的意义和重要性可能是以人类历史中数不清的联想为基础的。例如，圆形使人联想到丰收和成熟 这也许因为地球是圆的吧，女人的乳房和大多数果子也是圆形的。这种形状之所以重要，是因为在我们的的观察习惯中有这样的背景。但对于我，人文主义精神将永远是我的雕塑中的最重要的东西，因为它使我的雕塑充满活力。每当我制作一件雕刻，在我的心中总会出现一个人，偶而是一只动物的特征和个性。这种个性始终决定着雕刻的设计性质和形态性质，并且是在作品的创作进程中使我感到满意或不满意的依据

虽然我并不依靠这些信念，但我的目标和方向却是和这些信念一致的。我的雕塑变得不那么具有再现性，不那么成为一种表面现象的复制，因此有人认为为更加抽象， 这是因为我相信，用这种方法，我可以用最大的直率性和强烈感情来表达我作品中的人类的心理内涵。

《雕塑家说话》1937年

南京雕塑协会