南京雕塑协会：

      有些评论家指出，20世纪的雕塑技法最大突破就是空洞表达法，这并不言过其词。从实体的表达到空洞的转换不能不说是在技法上的重大突破，在20世纪前的雕塑尽管各种流派不同，但就其基本构成体系而论都是单一的实体表达法，观念的狭窄，思路的单一使雕塑家禁固在一种就实而实的再现形象的框架中在一般人的观念看来这种实体的再现方式便是正统的“雕塑”，就连鼎鼎大名的哲学家黑格尔也没有看到实体以外的表达方法，他给雕塑下了这样的定义:“雕刻所用的直接物体是占空间的物质，例如石、木、属、粘土，都是具备三度空间的;但是我们已经说过，适宜表现精神形象的是精神自己所依附的肉体，通过肉体，雕刻才使精神实现于一种占空间的整体，从这方面看，雕刻还是和建筑同处一个阶段，因为雕刻也是就单纯的感性的物质东西按照它的物质的占空间的形式来塑造对象。”从这个定义中特别是后几句明显的看出黑格尔的实体表达法的雕塑观点。当然就黑格尔来说，他的观点是在总结前几世纪雕塑形式基础上产生的，历史的局限使他没有看到另一种技法的出现。空洞的表达法是在黑格尔以后出现的，它打破了几千年传统的延续而重立圭臬，创造了一个虚拟的空洞体系，并由此而产生一系列的自身结构层次，可以说空洞是通向神秘深层心理的通道。

阿尔普的雕刻中多是用由中心的空洞向外增长形式的单个形体构成的，这是以空洞为中心的数量不少的系列作品之一

      空洞的结构的出现并不是亨利·摩尔的创造，而是上千年前雕塑表达方法以及哲学思潮等互为关系下的文化沉积，亨利·摩尔在文化沉积中比别人先看到了它的曙光。就其文化沉积而言，首先是建筑学理论的启发对空洞的结构出现有直接的影响。法国19世纪末著名建筑家克尔皮奇的建筑理论中把建筑艺术分为三个要素，即容重(Levolume)、表面(Lesurtace)和平面(Leplan)。这里的容重概念即是由某种外壳所包容的空间，并非实体空间的概念而是人类可行可止，可生存适用的空间。雕塑与建筑不同，雕塑的空间在某种意义上不能象建筑那样走进去，自由领会和体验空间，这个缺陷不能不引起雕塑家的反思，其结果在亨利·摩尔的创作实践中得到更多的启迪。他的“脊骨”(vertebrae)组雕的变体高16英尺，由三部分结构组成，雄伟有力，气魄非凡。因建立在达拉斯而被亨利·摩尔命名为“达拉斯片断”。在这件作品中亨利·摩试图创造一件使人们可以在其间走动“居住”的雕塑。这似乎是采用了克尔皮奇的建筑理论，使人类领略空间的手法，雕塑把人围在弯弯曲曲的形体里，把人与周围环境分开但可感受外部天空景色。在这件三合一的结构中每一部分都是三角形结构互相联系的三部分产生出一种有节奏的韵律感，它无所谓正面和反面之分。在完成达拉斯片断后亨利·摩尔又产生新的构想:“有一种想法在我脑际浮现，人们可以在地下利用洞穴那么大小的地方创造雕塑作品。洞穴周围的岩石与土地就是环境，洞穴本身则是雕塑作品”。

中间形成空洞很像建筑的结构感觉，与此同时使人也感到自由向外伸展着生命力

      上述事实表明雕塑家在追求一种新的空间的渴望，这是在寻求空洞表达法程序上的必然经历，空洞的实质是新的空间在雕塑自身结构中的显现。而空间的美学特质是“虚”。虚实相生的哲学原于中国古代的老庄哲学。老子认为虚要比实更真，没有虚空的存在万物就不能生长，也就没有活跃的生命，所以老子说:“有无相生”，“虚而不屈，动而愈出”。宋人范唏文曰:“不似虚为虚，而以实为虚、化景物为情思，从首至尾自然如行云流水、此其难也。”正是这种虚的理论进一步的深化理解。在中国传统的建筑艺术中正是遵循了这样的美学规律而创造出丰富的空间层次。明代计成的《园冶》问世亦可称之“化景物为情思”，虚的多层次的推出。《园冶》一书的“缀山篇”论述山石造型的三个要素即“透、瘦、漏”无一不是与空洞有关的元素，其基本构成规律就是在自身体积上的新空间寻求，透、瘦、漏就是空洞表达法在自然物中的体现。这种自然模式无疑在启发雕塑家的思考，至于亨利·摩尔本人在其中所得到的奥密更是深刻明晰。

这个空洞表现的如此简单吗？不，它是在处理形体中自然产生的内在的形象。

       空洞就是建筑艺术中的“窗”、“门”一种开敞的结构。它具有内外合一，通透的作用，没有“窗”、“门’的建筑如同棺木一样没有生命，而有了“窗”、“门”就象能呼吸的人类一样，得到内外交流而畅通的美学性质。明代诗一首写的是“窗”，生动之极:“一琴几上闲、数竹窗外碧、窗外寂无人、春风自吹入”可以说是空洞的生命力，雕塑的空洞正是这种有限的空间交融起来的新元素。孟德斯鸠在《论趣味》一书中写到:“人们总想扩大自己的眼界，愿意看到尽可能多的空间，精神总是想逃避界限，而日常生活中很难达到这个目地，只能借助于艺术的帮助。”看来空洞的广中生就是这种逃避界限的帮助吧!

南京雕塑协会